|
שבט תשס"ט -
פברואר 2009
|
 |
כתב עת
למחשבה מדינית, חברה ותרבות
|
|
|
ביקורת סרטים
| |
|
|
אביב 41'
בימוי: אורי ברבש
תסריט: מוטי לרנר
שחקנים: ג'וזף פיינס, קליר
היגנס, ניב מק-בל
הפקה: 'פרקסיס' ו'אופוס פילם' 2008
|
 |
אביב 41'
ביקורת: אביבה זרקה*
אורי ברבש,
במאי הסרט "אביב 41", סיפר ערב צאת הסרט לאקרנים, כי לאחר
צילומיו התמוטט נפשית ופיזית למשך חודשיים. הוא גם אמר שלא יסלח למי
שיפסול סרט חדש זה שלו, שעוסק בנושא כה חשוב כשואה, שבוער בעצמותיו,
הואיל ולפרק זמן מה היה אביו לוכד נאצים. השורה התחתונה היא שבמבחן
התוצאה, כל העניינים הללו לא עזרו אחרי הכל ל"אביב 41", על אף המאמץ
הכן.
כל
אמירה על אודות "אביב 41", שנעשה בהשראת שניים מסיפוריה של אידה פינק,
ניצולת שואה וכלת פרס ישראל בספרות בתחום הפרוזה לשנה זו, מחייבת את
בחינתו בשלוש רמות לא פחות של התייחסות. האחת, כיצירה קולנועית אם טובה
אם רעה, השנייה, כייצוג של תופעת השואה, והשלישית, כמדיום ויזואלי
שנעשה במוצהר בהשראת סיפוריה של פינק, העוסקים כולם בשואה, ואם כן,
אמור אפוא לייצג את רוחם. בסיכומם של דברים,
"אביב 41" הוא סרט בינוני מאוד. יתרה
מזו, אין הוא סרט על אודות תופעת השואה, ובוודאי לא כזה שמתכתב עם
סיפוריה המינימליסטיים והמאופקים של פינק.
עיקר
הביקורת שמעורר "אביב 41" הוא ברדוקציה שהוא מבצע לתופעת השואה לכדי
משולש רומנטי מיני, או במילים אחרות, בצימוד שיוצר בינה לבין אלמנטים
ארוטיים. סוגיה זו כבר עלתה לאחרונה בביקורת שהוטחה כנגד הספר "נוטות
החסד" של גו'נתן ליטל, וגיבורו הלוקה בפרוורטיות מינית. לעומת זאת, ב
"אביב 41" היא מקבלת נופך של כמעין אילוץ שנכפה על גיבור הסרט, היהודי
להבדיל, עקב מצוקות אימי השואה. הסרט מתאר את בריחתם של קלרה, בעלה
ארתור ובתם ליסה מפני אקציה בה נהרגה בתם הקטנה השנייה. במנוסתם מגיעים
השלושה אל ביתה של אמיליה, איכרה פולנייה בהירת פנים וכחולת עיניים.
אמיליה, שבתחילת המלחמה איבדה את בעלה, קולטת בברכה את ארתור, הרופא
המצודד והנחשק, והמגולם על-ידי השחקן ג'וזף פיינס, אל חיקה ודוחקת את
קלרה יחד עם ליסה אל עליית הגג בביתה. הסיפור מובא בפרספקטיבה לאחור
מנקודת מבטה של קלרה, מי שהייתה מוסיקאית מצליחה עוד לפני המלחמה,
ולאחריה, נהפכת לצ'לנית בעלת שם עולמי המתגוררת בקנדה והמוזמנת לאחר 30
שנה לעיר הולדתה בפולין לטקס חנוכת אולם קונצרטים על שמה.
למותר
להכביר בזאת מילים על הפלאשבקים הצורמים אל העבר, המתרחשים בסרט כל
אימת שקלרה פותחת דלת או מציצה מבעד לחלון בבית המסתור אליו שבה
לביקור. מביכה מהם ובוטה לא פחות היא האפיזודה בה מצביע ג'וזף פיינס
בפני אמיליה על איבר מינו המזדקר מתחת לזוג מכנסיו לפני עוד אחד
מהאקטים המיניים שהוא מבצע עימה. פיינס, שהוא ארתור, מצביע עליו בפני
האיכרה הבודדה והכמהה לאהבה כראייה לגודל אהבתו אליה. אחר שכבר פיתה
אותה והכניסה להריון, הוא מנסה כך לרכך את קנאתה בקלרה ולמנוע ממנה,
בתפנית עלילתית החוזרת על עצמה לעייפה בסרט, לשולחו יחד עם בני משפחתו
מעל פנייה. המבוכה, ורק היא בלבד, ולא החשש מלקלקל כאן לצופיו האפשריים
של הסרט את הצפייה בו, היא שמונעת לאמר אם הדבר הסתייע בידי ארתור. שכן
בתמונה הרחבה של הדברים, אם נגזר כיום על תרבות השואה לבוא בדמות
דימויים במקום ידע היסטורי, אין איבר המין של ג'וזף פיינס צריך להיות
אחד מהם.
ידידה שצפתה יחד עימי בסרט, אמרה לי עם סופו,
שייתכן שהיו גם מקרים מסוג זה בשואה. אולי. אבל מה זה אומר לגבי שאר
ששת המיליונים? שגם הם כילו את זמנם האחרון במשחקי מין מצילי חיים?
בראיון משותף שערך אורי ברבש עם אחיו בני, התסריטאי העובד בצמידות עימו
כבר שנים,
זאת, לרגל הקרנת סדרה טלוויזיונית חדשה
של השניים, התייחס שלא מדעת האח בני להשלכות המוסריות של הסרט הזה. הוא
הודה כי לא הצטרף להפקתו בגלל גדול האחריות שבדבר, והסביר שבימינו
יעצבו בני נוער את תפיסת השואה שלהם בהתאם למסרים המועברים אליהם דרך
הקולנוע, מה שמחייב שיקול דעת רב.
מסתבר אם כן שברבש, בני ברבש, צדק. שכן הנפח
ש"אביב 41" נותן למשולש הרומנטי המיני והנצלני מציג את השואה כאילו לא
הייתה אלא חדר מיטות אחד גדול. יתרה מזו: הוא מעקר את הממדים המוסריים
המעצבים את דמותו של ארתור, כפי שהיא מוצגת בסיפור "השיחה" של אידה
פינק שעל בסיסו נוצר בעצם. בסרט משתתף ארתור פעמים רבות ברצון במשחקי
המין עם אמיליה, ומנצל את אהבתה הכנה אליו. מאידך, בסיפור שכתבה פינק
אין הוא חפץ בכך כלל. הסיפור המינורי והמאופק, במיטב סגנונה של סופרת
גדולה זו מגולל שיחה כנה ונוקבת בין אנה ומיכאל, שמותיהם של בני הזוג
בסיפור, ומסופר מנקודת מבטה של אנה. היא מגלה מבעד לסדק המחבוא את דבר
אהבתה של אמיליה למיכאל. היא כועסת. מיכאל לא רוצה ברומן הזה. הוא מבקש
להימלט מהמקום יחד עימה בטרם יתפתח משבר. אנה נחרדת מהמחשבה מה יעלה אז
בגורלם. היא מחליטה למחול על כבודה ונותנת את הסכמתה הכואבת לקשר בין
מיכאל לבין אמיליה במילה אחת בודדת: "טוב". "טוב, חזרה ואמרה, אתה יכול
להגיד לה שהכל בסדר" (מתוך: סוף העולם
הראשון שלי, סדרת קלאסי כיס, הוצאת עם
עובד, 1997, עמ' 49).
ברור למדי
שברבש ניפח מעל למידה את הקשר הרומנטי בסרט, ולא את הריאלפוליטיק הכואב
של דמות האישה בסיפור שכדי להציל את עצמה ואת בן זוגה נגזר עליה מעתה
להתענות מכאב ההשפלה והקנאה באמיליה, ולא להתגלגל בין הסדינים כמו
ג'וזף פיינס, ולו רק כדי לשרת כך את הצדדים הויזואליים של הסרט וליצור
באמצעותו קונפליקט שמצטלם היטב. עם זאת, בסרט נתרמת הבנת תופעת השואה
דווקא עם הלונג-שוטים של השיירות הדמומות של היהודים המובלים אל עבר
מותם. אך בעיקר עם הקלוז אפים לעבר דמותה של ליסה, הבת הקטנה, המטיבה
יותר מכל הדמויות האחרות בסרט לייצג את קריסת מנגנוני הנפש בשואה. היות
שסובלת מטראומה בעקבות מותה של אחותה, נשאבת לאפאטיות ומאבדת את יכולתה
לדבר. ליסה מצליחה לחלץ מפיה רק קריעת געגוע קורעת לב אחת לאחותה, ופעם
אחת, בעליית הגג, כשאביה מגיש לפיה פירות יער לכבוד יום הולדתה, היא
אוכלת אותם בתאוותנות יוצאת דופן, מגירה אותם על פניה ומעלה עליהן חיוך
רחב, שמקשה לדעת היכן נעים עתה חייה: האם בעבר שמא בהווה.
היה זה
חוקר השואה הישראלי היידוע שאול פרידלנדר, אשר הצביע על כך שתופעת
השואה מטיבה להתגלם באמצעות ייצוגים כגון דמותה של ליסה. לאמור,
ייצוגים אסתטיים המדגישים דווקא את חוסר ההבנה העומד בבסיס תופעת השואה
והמגדיר אותה אל נכון. בספרו
Probing
the limits of representation,
התייחס בין היתר פרידלנדר לנראטיב שגיבשה פינק כממחישה סוגיה זו. זאת,
באמצעות גיבוש "ריאליזם אשלייתי" מבעדה נמסרים סיפוריה, המושפע מן
הקושי לייצג את מה שאין לו מילים וגם מפריזמת הזיכרון דרכה הם מסופרים.
כל העניינים שהמימטיות המוגזמת והמביכה של "אביב 41" דחקה אותם לפינה.
עניין נוסף ואחרון קשור כאן לשאלת היופי, יופי
ושואה. ב"אביב 41" מתורגם מושג "היפה" לפניהן הנאות של אמיליה, קלרה
וארתור ולצימוד בין הזוועה לאלמנטים ארוטיים. מאידך, בסיפוריה של פינק
"היופי" הוא אחר, כן ומוסרי יותר. זהו יופי המתייחס לקיפאונו של הזמן
לגבי דמות הניצול, למה שכינה אנדרה ברטון, אבי תנועת הסוריאליזם "יופי
מזעזע", המתייחס לפער המצמית מכאב אל מול אובייקט המצוי ברגיל בתנועה,
כמו למשל, הזמן, הנהפך שלא מטובתו לאובייקט נייח, כמו הלאקונה המתהווה
בנפשו של הניצול, עקב חוסר יכולתו להעניק פשר לאירועי העבר.
אידה
פינק, הסופרת הישראלית הכותבת בפולנית נולדה ב 1921 בזבראז' שבמזרח
פולין, כיום באוקראינה. משנת 1942 ועד תום מלחמת העולם השנייה, חייתה
תחת זהות בדויה והחליפה אחת באחרת. התחנה האחרונה במסע השרידה הנפתל
והלא ייאמן שלה, הייתה בכפר חקלאי בבאדן, שבגרמניה. ב1957 עלתה לישראל
וחייה עתה בתל-אביב.
רק בשנת 1974 התפרסם לראשונה בארץ התרגום העברי
של פיסת-זמן,
ספרה הראשון של פינק, אף שכבר יצא לאור בפולנית בהוצאה מחתרתית עוד
בתחילת שנות החמישים. מאז פורסמו בישראל תרגומי יצירותיה טיפין טיפין
ויכולתה הספרותית זכתה להכרה גוברת והולכת. מאמרים בשלל שפות נכתבו על
אודות יצירתה: באנגלית, בספרדית, בפולנית בגרמנית, בצרפתית, וכמובן
בעברית. עד כה זכתה בחמישה פרסים ספרותיים, חלקם בינלאומיים. בשנת 2007
זכתה בפרס ספיר לספרות ישראלית מתורגמת שהייתה הראשונה לזכות בו,
והשנה, גם בפרס ישראל לספרות בתחום הפרוזה.
עיקר יצירתה של פינק נשענת על 51 הסיפורים
הקצרים המינימליסטיים שכתבה, והמשתרעים על לא יותר מ 2-3 עמודים
בממוצע. סיפוריה הליריים מתמקדים בפרט היהודי בשואה; לא בשהותו במחנה
ההשמדה וגם לא ברגע מותו (להוציא הסיפור 'תחיית המתים החוזרת ונשנית של
האופה'). אלא בדרך בה מעצב זיכרון העבר שלו את סיפור השואה שלו. דבר זה
מוליך לחקירה פנומנולוגית שבסיפוריה מקיימת פינק לגבי מושגים כמו זמן
וטראומה, והאופן בו טורפת טראומת השואה את סדר הזמנים והופכת את עברו
של הניצול להווה נוכח תמיד. לא בכדי מוגשת תוצאתה של החקירה הזאת בצורת
סיפורים קצרים, המייצגים כך את קרעי העבר. כמעין רצף של תמונות
פרגמנטאריות לא מושלמות המוקרנות לאינסוף על גבי מסך הזיכרון.
עד כה נוצרו שלושה סרטים בהתבסס על יצירתה של
פינק ועליה: סרט הקולנוע "המחבוא האחרון",
2003, מאת פייר קורלניק;
הסרט התיעודי "אידה פינק: רישומים
לקורות חיים", 2004, מאת רוני אבולעפיה
ואורי ש.כהן) והסרט התיעודי "הגן המפליג
למרחקים", בבימויה של רות ולק,
שהציג את פינק כסופרת שכתיבתה סימלה
מאבק וצורך קיומי בחייה.
לא יהיה
זה מוגזם להעריך כי סיפור חייה של פינק, כמו גם סיפוריה הקצרים, ימשיכו
גם בעתיד לפרנס סרטים נוספים. שכן היא משקפת את רוח האדם במיטבה: יכולת
לגבור על מכשולים ואהבה עזה לחיים ויהי מה: לגן המוריק, למעשה האהבה,
לספר ז'ן כריסטוף או לקונצ'רטו השלישי של בטהובן. אף שאלו הן לאמיתו של
דבר אמצעים בידי הגיבור להדחיק את מותו הקרוב. נוסף לכך, מבליטה פינק
גם עניין אחר, חשוב לא פחות: את הבדיקה שאין מנוס ממנה מי אנו ומהי
זהותנו, שמקבלת צורך מוגבר עת שאנו חיים תחת זהות לא לנו, או במסווה,
כדבר שאפיין את חייה של פינק עצמה במהלך השואה.
יש גם בסיפוריה של פינק שני היבטים קולנועיים
מהותיים, שקשה להתעלם מהם, והמהווים גם הם מקור משיכה ליוצרי הסרטים:
מין עין גדולה המציצה החוצה אל העולם מבעד לעמדת המסתור, כמו זו בה
נמצאה פינק בזמן השואה, לצד עבודת מונטאז' במונחים ספרותיים. ההיבט
הכמו קולנועי הראשון מתייחס ליכולתה של פינק לשרטט בדייקנות מני דק את
מציאות השואה, עד כדי כך שהיא מצליחה ללכוד קלוז אפ של זיע שמלה, או
רעידת רגל המצריכה להדק את עקב הנעל אל הרצפה, כדי למצוא משען ('ניירות
ארים', מתוך האנתולוגיה כל הסיפורים,
הוצאת עם עובד, 2004, עמ' 62). ההיבט
הכמו הקולנועי השני מתייחס לעיצוב הזמן בסיפוריה, כזמן מקוטע, או כמעין
רצף של שקופיות בודדות. כשפינק מראה לנו שקופית אחת, זמן הסיפר נעצר.
במרווחים שבין שקופית לשקופית, זמן הסיפר זוכה לתאוצה ונע במהירות
גדולה מאוד.
ידידה
שצפתה יחד עימי בסרט ייעצה לי להסיר דאגה מליבי. היא אמרה לי "שאביב 41"
הוא אחרי הכול סרט לא טוב, ועם ברבש הסליחה, כך שפגיעתו לא תהיה כה
קשה. אולי. ואולי לא. אם בעתיד לא ישכילו להפעיל שיקול דעת טוב משלו
בעשיית סרטים על אודות השואה.
*אביבה
זרקה מסיימת כתיבת דוקטורט על אידה פינק באוניברסיטת בר-אילן. עד כה
פרסמה מאמרים וביקורות ב"הארץ", "מקור ראשון" וכתב העת "עיתון 77".
